Fort d’une solide réputation méritée en tant qu’auteur de comédie suite à La Classe Américaine et les deux opus de OSS 117, et de la multitude d’oscars remportés par The Artist, Michel Hazanavicius revient là où on ne l’attend pas spécialement. Et pour cause, avec Le Redoutable, adapté du roman d’Anne Wiazemsky, Un an après, Hazanavicius s’attaque au mythe Jean-Luc Godard sous le prisme de son histoire d’amour avec ladite Anne Wiazemsky, actrice ayant joué pour lui dans La Chinoise (1967) jusque 1969. Là où d’autres auraient adapté le roman de la petite fille de François Mauriac comme un biopic tout ce qu’il y a de plus classique, Hazanavicius se le réapproprie en livrant une comédie ayant pour personnage principal Jean-Luc Godard.
Il m’a fallu 3 jours pour visionner l’entièreté de ce film. Durant mes vacances, j’ai préféré dédié mes après-midi à voir cette œuvre d’une durée de près de 4h.
Si je décide d’en parler, c’est parce que Once Upon A Time In America détient les points cruciaux attribués aux films que j’aime.
Simple recette pour adorer un long métrage, de quoi avons-nous besoin ?
Un des meilleurs acteurs de tous les temps : Robert Fuckin’ De Niro
Je peux terminer ainsi cette critique. Néanmoins, je compte insister sur quelques caractéristiques au sujet de l’œuvre de Sergio Leone. Upon A Time In America se déroule aux lueurs du vingtième siècle, dans un ghetto juif new-yorkais, et traite des aventures de 5 camarades qui grandissent ensemble. Au sein de ce milieu sans foi ni loi, le spectateur suit particulièrement le parcours du jeune et pauvre Noodles. Ce dernier tombe follement amoureux d’une fille voulant devenir actrice, Deborah. Il est aussi accompagné de Max, son coéquipier et frère d’arme. Ensemble, ils vont vivre de nombreuses péripéties pour survivre dans les bas-fonds. A eux-deux, ils sont à la tête d’une petite bande de canailles. Ils mènent alors une vie faite de magouilles, d’arnaques en tout genre.
Leur ennemi, nommé Bugsy, assassine un des leurs. Noodles abat froidement le meurtrier pour venger son ami. Jugé par la suite pour son crime, Noodles va passer une grande partie de sa vie en prison. A sa sortie, Max l’accueille en lui annonçant qu’un commerce d’alcool de contre-bande l’attend. Il devient accro à l’opium et son amour pour Déborah n’est que grandissant.
Bourré d’anti-héros, Once Upon A Time In America est rempli de scènes pas très catholiques : viols, meurtres ou encore braquages. Noodles, interprété par Robert Damn De Niro, et Max, joué par James Wood, sont deux figures incroyables, à savoir, des hommes sans scrupules. Ils sont prêts à atteindre chacun de leurs buts, les plus dangereux soient-ils. Si l’on se demande parfois s’ils ne sont pas victimes de leur bestialité, on est sûr par contre qu’ils en usent comme moyen d’expression, d’affirmation personnelle.
Bien que le commencement soit compliqué de sens mais révélateur d’un grand nombre de choses pour l’intrigue, il est à l’image d’un Sergio Leone au sommet d’une réalisation des plus modernes. Une fois ce constat remarqué, une question mérite d’être posée. Pourquoi ce long métrage dévoile un imaginaire unique en son genre ? Grâce à sa capacité à présenter un protagoniste extraordinaire : le temps. D’ailleurs, le cinéaste, lors d’une conversation avec l’historien Noël Simsolo, avouait :
La particularité de l’opium est d’être une drogue qui vous fait imaginer le futur comme le passé. L’opium crée des visions de l’avenir. Les autres stupéfiants ne vous font voir que le passé. (…) Noodles n’est jamais sorti de 1930. Il rêve tout. Tout le film est le rêve d’opium de Noodles à travers lequel je rêve les fantômes du cinéma et du mythe américain.
Les créateurs d’Inception peuvent aller se rhabiller ! Ce détail a toute son importance, lorsqu’on analyse cette fresque américaine. A un instant précis du récit, Noodles n’est plus et ne sera jamais. Emporté dans ce qui semble une aventure onirique, je ne pense pas que tout spectateur sache que ce film porte une marque de modernité claire et manifeste.
Que ce soit les trois périodes d’existence des personnages, ou l’évolution de New-York ne perdant rien de sa froideur selon les époques, le temps est omniprésent. Le temps ravage les consciences, sépare et trace différents destins.
Noodles, éloigné de Déborah, loin de son milieu, ressort de sa peine carcérale comme s’il devait encore prouver au monde qu’il ne craint rien, si ce n’est de ne pas aimer celle qu’il a toujours aimé. On essaye d’imaginer son futur lavé de tous péchés et d’oublier son douloureux passé.
Tandis que certaines scènes se passent sans aucune musique de fond, où le silence fait place à l’horreur, d’autres, où l’on aperçoit des personnages pensifs ou tristes, sont orchestrées par la douceur des violons morriconiens. Cette douceur en question amène à une atmosphère rappelant la dure vie de hors-la-loi, créant par la même occasion un paradoxe fou. ‘Yesterday’ des Beatles, repris au piano ou aux violons, participe également à emplir le film de mélancolie.
La musique de Morricone résume également tout le chagrin d’une séquence particulière. Je pense au moment où Noodles arrive à la gare, voyant Deborah s’en aller en train, le laissant seul sur les quais.
Comment démontrer que cette musique est magique ? Elle influence les spectateurs à ressentir de la compassion pour les personnages principaux. Pour ma part, malgré le fait de m’être souvent attaché à des anti-héros plus que détestables, et malgré ma pitié envers la bande à Noodles galérant énormément pour survivre dans les rues, il m’est impossible de me lier à ces hommes rusés et impitoyables.
Alors pourquoi avoir vu ce film ? Pour toutes les raisons déjà citées et bien d’autres. Les actes portés par les protagonistes sont vraiment infâmes à regarder. Cependant, il n’y a rien de gratuit, tout est explicable. Quand l’on sait que Noodles a passé sa jeunesse en prison, qu’il a tué quand il était adolescent… ou que le plus grand rêve de Max a toujours été de braquer une énorme banque, est-il si étonnant de noter que ces types agissent tels des monstres ?
Je ne caricature en aucun cas un genre de criminel pré-formaté. Le film développe tellement bien le passé de chacun des personnages, qu’il est simple de comprendre qu’ils sont nés et qu’ils ont toujours vécu dans une violence qui les a fortement influencée. En d’autres mots, ce film, baigné dans l’agressivité pure et dure, raconte la folle histoire de cinq amis, liés par le cordon ombilical de l’anarchie.
Autre point incroyable : l’évolution de New-York, en simultanée avec celle du groupe d’amis. Entourés de décors sublimes reconstituant la vieille ville, Sergio Leone et son équipe exposent parfaitement le basculement temporel (ancien à moderne), en reconstituant la Grande Pomme.
Once Upon In A Time America, dans son ton cru et cruel, nous propose de découvrir les fascinantes fatalités de camarades qui n’avaient peur de rien, surtout pas de l’illégalité. Une histoire où diverses facettes humaines ne sont pas mises de côté, donnant l’opportunité aux spectateurs de réfléchir selon leurs vécus et émotions.
Le premier film de zombie de l’Histoire du Cinéma n’est pas La Nuit des Morts-Vivants (Night of The Living Dead sous son titre original), datant de 1968, mais plutôt White Zombie, sorti en 1932 et réalisé par Victor Halperin (1895-1983).
Ce dernier décrivait des zombies comme des marionnettes obéissant aux personnes qui leur ont redonné vie, alors que le premier film de Georges Romero se faisait une toute autre idée de ces créatures qu’il surnommait « goules ».
Mort à l’âge de 77 ans, Romero était le père fondateur de l’image que l’on connaît des zombies : des cannibales prêts à ravager l’humanité, quasiment invincibles, assez lents et sans aucune conscience. Inspiré par le roman I Am A Legend (1954), écrit par Richard Matheson (1926-1953), ce cinéaste, avec un petit budget de 114 000 dollars (d’où le choix du noir et blanc), engendre ce qui sera l’emblème des films de zombies tel qu’on a l’habitude de les voir à l’écran. En d’autres mots, Night of The Living Dead (scénarisé par John Russo et Romero lui-même) représente un véritable détachement des œuvres de zombies précédentes, faisant de Romero, l’artiste qui a su revisiter le mythe du mort-vivant pour en construire sa version moderne.
Cinéaste adoré et des critiques et du grand public s’il en est, Christopher Nolan a réussi l’entreprise, entamée il y a plus de dix ans avec Batman Begins et concrétisée avec The Dark Knight de faire partie du cercle très fermé des réalisateurs disposant de la totale confiance des studios. Fort de ce statut, le bougre a eu la chance de pouvoir réaliser des films aux ambitions toujours plus démesurées. De là à dire que Christopher Nolan est le nouveau David Lean, il n’y a qu’un pas. Cependant, il semble que deux de ses trois longs-métrages les plus aimés (voire même adorés et défendus en vers et contre tout par une infatigable horde de fans), The Dark Knight, Inception et Interstellar montrent toutes les limites de ce cinéaste. Le premier est le meilleur des trois: tout en proposant ce qui est sans doute le plus grand film sur la société occidentale, et plus particulièrement américaine, post-11 septembre, Nolan réalise le mètre étalon du blockbuster contemporain enrobé d’un héritage très « Michael Mannien » qui n’étouffe pas le film, un des chefs-d’œuvre de ce début de siècle. A contrario, Inception, se reposant beaucoup trop sur son concept, peine à faire exister ses personnages et propose une vision de l’onirisme très froide, très clinique et se finit par un pseudo-twist absolument inutile et malvenu tant le déroulement du film n’est pas aussi tortueux et complexe que Nolan et beaucoup de ses fans aimeraient le faire croire. Quant à Interstellar, les magnifiques images de l’espace peinent à rattraper des personnages aux relations bien trop platoniques pour soutenir un propos vantant justement le pouvoir de l’amour et dont les dialogues semblent servir à expliquer les élucubrations scientifiques de ce bon vieux Christopher. Ajouté à cela un aspect métaphysique balourd et pompeux assez détestable qui est bien loin de rivaliser avec 2001 : L’odysée de l’espace, modèle assumé du cinéaste.
Une fois Dunkerque annoncé, le projet étonne tant le sujet ne se prête absolument au high-concept Nolanien, marque de fabrique tristement réductrice pour un cinéaste pouvant proposer bien d’autres choses, comme le prouvent son trop méconnu Insomnia et The Dark Knight.
L’introduction donne le ton. Après que soient montrés des soldats anglais pris pour cible dans les rues de Dunkerque par un ennemi qui restera invisible durant tout le film, est dévoilée la plage de Zuydcoote remplie de figurants. Nolan cadre directement son sujet : il veut raconter l’évacuation des soldats anglais depuis la France vers leur île suite à la débâcle de la Bataille de France. Plus haut était à dessein évoqué David Lean, car la révélation de la plage fourmillant de figurants en uniforme et véhicules d’époque n’est pas sans rappeler les longues et ambitieuses fresques historiques du génial réalisateur du non moins génial Lawrence of Arabia. Mais Nolan fait tout autre chose de l’ampleur de son métrage. S’il se concentre sur les destins particuliers d’une poignée de soldats et civils, sur terre (Fionn Whitehead et de l’étonnant Harry Styles), sur mer (Kenneth Brannagh, Mark Rylance), et dans les airs (Tom Hardy et Jack Lowden), il omet totalement l’aspect politique et extérieur au lieu des opérations pour proposer autant un thriller haletant qu’un film de guerre. C’est là que la mise en scène de Nolan, renforcée par la sublime froideur de la photographie de Hoyte van Hoytema, montre toute son efficacité, voire sa virtuosité. Non seulement le spectateur est à proximité immédiate des différents protagonistes, de telle sorte qu’on se croirait avec eux sur la plage, essuyant les tirs des monstrueux et bruyants Stuka de la Luftwaffe, ou dans l’eau, en train de se noyer suite au torpillage d’un destroyer. Mais en plus de cela, il réussit à faire planer sur tout son film l’ombre monstrueuse, presque mythologique, de l’avancée inéluctable de l’armée allemande. Ainsi, Dunkerque fait ressentir dans sa quasi-totalité, une sensation pesante d’oppression et de resserrage d’un étau terrible et destructeur. Le tout auréolé d’une extraordinaire maîtrise du suspense, malgré un deus ex machina assez malvenu en fin de film, Christopher Nolan étale ici tout son talent de metteur en scène mais aussi de faiseur d’images. Seule ombre au tableau, la présence dans le décors de lotissements, immeubles et autres installations urbaines datant au mieux des années 60, qui n’ont rien à faire dans le Dunkerque de 1940. Cela peut sembler être un détail, mais l’œil un tant soit peu attentif sortira du film à la vue de ces anachronismes.
Si on pouvait faire confiance au talent de metteur en scène de Nolan, c’est bien l’écriture qui suscitait une vive appréhension. Le côté explicatif et pompeux d’Inception et Interstellar, ainsi que son appui trop fort sur ses high-concepts, boursouflaient ces deux films et les rendaient insupportablement prétentieux. Mais, miracle, les défauts de ces deux films sont largement effacés, quand ils n’étaient pas simplement absents. Ici, Nolan se montre avare en dialogues et autres logorrhées explicatives indigestes. Cette sous-écriture toute relative, nous parlons quand même de Christopher Nolan, s’applique aussi aux personnages, qui n’ont pas besoin d’être davantage développés tant l’impression de danger approchant, et de huis clos du film, suffisent à ressentir un attachement pour ces personnages. Nul besoin qu’un soldat montre une photo de sa jolie fiancée l’attendant au pays pour s’attacher à lui, seule l’urgence d’un départ qui semble impossible et l’importance de sauver l’armée anglaise permet de ressentir un attachement presque immédiat pour ces soldats et civils. Une qualité qu’on n’espérait plus voir dans un film de Christopher Nolan, malgré un final tout de même assez pompeux, la faute à un élan de patriotisme quelque peu lourdaud.
Autre ombre au tableau est la composition d’une paresse impressionnante de Hans Zimmer (mais est-ce une surprise ?). Le bougre ne semblant plus capable de faire autre chose que du crescendo. Pire, la musique se fait par moments trop envahissante alors que la seule puissance visuelle de la mise en scène Nolan aurait suffi, c’est là qu’on retrouve soit le caractère pompier de Nolan, souhaitant appuyer la grandiloquence de son film, soit un manque de confiance du réalisateur envers son propre cinéma. Reste à espérer que pour son prochain film, Nolan changera de compositeur comme il avait remplacé, pour le meilleur, son directeur de la photographie Wally Pfister par Hoyte van Hoytema en ce qui concerne Interstellar.
Avec ce dernier film, Nolan semble entamer un tournant dans sa filmographie, se reposant davantage sur sa mise en scène que sur son écriture et ses dialogues. Dunkerque montre qu’il est capable de bien d’autres choses que de films dont on se souvient juste à cause d’une toupie qui tourne ou de Matthew McConaughey qui pleure en gros plan. Si certains défauts du cinéma de Nolan sont toujours présents, ils sont suffisamment discrets pour que s’impose la proposition de cinéma incroyablement maîtrisée, puissante et d’une qualité qu’on n’avait pas retrouvé chez Nolan depuis The Dark Knight. Sans pour autant accéder au panthéon du genre du film de guerre, Dunkerqueestune réussite qui donne non seulement envie de voir l’évolution de la carrière d’un Nolan ayant, espérons-le, gagné en maturité. Il ne reste désormais plus qu’à attendre de voir comment Ridley Scott s’occupera de la « suite » avec son projet sur la Bataille d’Angleterre.
Le rêve si cher aux fans du Marvel « Cinematic » Universe, à savoir l’intégration du personnage de Spider-Man dans la grande fresque super-héroïque du studio, concrétisée à la truelle dans le désastreux Civil War, a enfin pu se confirmer au travers d’un premier film. Cinq ans après le désastreux reboot The Amazing Spider-Man et dix ans (déjà) après la fin de la fabuleuse saga de Sam Raimi, le film, se consacrant uniquement à cette nouvelle lecture de l’homme araignée, fut attendu. Est-ce que Marvel Studios et Jon Watts réussissent à faire oublier l’affreux dyptique de Marc Webb et à atteindre le niveau du maître Raimi? Rien n’est moins sûr.
Immédiatement après l’annulation du regretté Spider-Man 4 de Sam Raimi en 2010, Sony Pictures décide de relancer une saga, voire carrément un univers partagé, évoluant autour de l’homme-araignée. Notons également que relancer l’exploitation du personnage a permis à Sony de prolonger son exclusivité sur le personnage, l’empêchant de rentrer chez Marvel studios, le concurrent direct. Cependant, cette nouvelle saga arrive après un film qui a tout changé sur les super-héros au cinéma mais aussi sur le cinéma Hollywoodien en général: le chef d’œuvre The Dark Knight de Christopher Nolan, sorti en 2008. Sans aucun doute le plus grand film sur l’Amérique post-11 septembre. Il est également un véritable bouleversement esthétique: il n’est pas question pour Nolan de faire entrer quelque élément surnaturel, tout est rationalisé à l’extrême, plus réaliste, et surtout plus sombre. Ces différents bouleversements provoquent la disparition totale du canon introduit par Richard Donner en 1978 avec Superman, et dont le dernier soubresaut fut le cruellement mésestimé Superman Returns de Bryan Singer en 2006 et Spider-Man 3, dans une moindre mesure.
Depuis plus de sept décennies, les super-héros sont présents dans les salles obscures. Si leur présence s’est faite plus intense depuis le Superman de Richard Donner en 1978, ce n’est qu’au tournant des années 2000 que ceux qui étaient autrefois les idoles de quelques originaux à grosses lunettes sont devenus de véritables icônes culturelles, pour le meilleur et (surtout) pour le pire. Car à bien y regarder, des films de l’acabit du Superman cité précédemment, des adaptations de Batman par Tim Burton puis Christopher Nolan, des X-Men de Bryan Singer ou encore du récent Logan de James Mangold sont plus l’exception qu’ils ne sont la règle. En effet, la popularité grandissante de ces personnages a la matrice d’une grande fresque cinématographique est rapidement devenue une véritable machine uniformisatrice de tout un pan de la production super-héroïque. En plus d’être castratrice pour tout réalisateur qui oserait apporter des idées un tant soit peu originales à son film. Si le dernier véritable auteur à en avoir fait les frais est Shane Black sur Iron Man 3, le point d’orgue de cette dynamique fut le départ d’Edgar Wright de ce qui allait devenir Ant-Man, le Britannique refusant de voir le scénario du projet qu’il a porté durant huit ans charcuté par des liens inutiles aux autres films du studio. Notons également le renvoi de Phil Lord et Christopher Miller de la réalisation du spin-off Star Wars sur Han Solo par Disney, qui est également à l’origine du mode de production de Marvel, il n’y a pas de hasard. Que ce soit dans le cas de Wright ou de Lord et Miller, il y a de quoi grincer des dents.
Après avoir marqué son public lors d’une courte apparition dans le Batman v Superman: Dawn of Justice de Zack Snyder, le film solo de la plus célèbre guerrière amazone débarque.
Dernier train pour Busan (2016) est un film de zombie réalisé par le Sud-Coréen Yeon Sang-ho. Racontant le voyage infernal d’un père et d’une fille sur un train envahi par des morts-vivants, ce film renferme de nombreuses similitudes et quelques différences par rapport au premier film de Georges A. Romero, pilier du film de zombies. A l’instar de La Nuit des Morts-Vivants (1974), ce film concentre toute son intrigue dans un espace assez fermé : tout au long de wagons ou dans des gares. Quant au temps choisi, le réalisateur a lui aussi opté pour que son récit se déroule à sa propre époque contemporaine.Continuer la lecture →
Six ans après le souvent injustement critiqué Prometheus et un an et demi après l’excellent The Martian, Ridley Scott revient sur la saga qui lui a permis de se faire connaître du grand public. C’était en 1979, et la science-fiction au cinéma n’a plus jamais été la même. Au même titre que Star Trek et Star Wars, Alien, le huitième passager constitue une pierre angulaire dans la popularisation de la science fiction en tant que genre cinématographiques, et tout comme ces deux sagas, Alien a droit à son retour en grandes pompes dans le Hollywood des années 2010, avec son géniteur à la barre.
Alors que le trailer de Star Wars VIII : The Last Jedi, vient tout juste d’être diffusé sur le net, et que le monde entier s’apprête une nouvelle fois à encenser la machine Disney, dont je ne m’amuserai pas à revenir sur la piètre qualité de leur récente production dans cet univers, il ne faut pas pour autant en oublier les immenses possibilités que donne (et continue à donner) l’univers de Star Wars auprès des fans.
En l’occurrence, j’ai décidé de vous parler non pas d’un long-métrage, mais d’un court-métrage « français » découvert il y a peu sur le net.
A de nombreuses reprises le cinéma s’est intéressé à la vie politique, aux arcanes d’un pouvoir qui nous est souvent (trop?) opaque. Entre Frank Capra, Bertrand Tavernier, Otto Preminger, et Roman Polanski, nombreux sont les cinéastes ayant tenté de montrer ceux qui nous dirigent de façon satyrique, plus humaine, ou à l’inverse plus cynique, voire machiavélique. L’excellente série House of Cards, produite par David Fincher, en est un des exemples les plus contemporains. Sans pour autant embrasser ce parti pris radical, Henri Verneuil, l’un des plus grands cinéaste de genre français, auteur de Un Singe en Hiver, Week-end à Zuydcoote, Le Clan des Siciliens, livre un récit teinté d’amertume sur la politique française telle qu’elle se pratiquait sous la IIIe République. Mais pas que.
