Bercé par les morceaux d’Alex Turner, Submarine est un petit joyau cinématographique que je pourrai me visionner plusieurs fois.
Adapté du roman de Joe Dunthorne, ce long-métrage se détache de ce que l’on visionne d’habitude grâce à Richard Ayoade, un cinéaste qui revisite les codes des comédies sentimentales.
ATTENTION SPOILERS
En 2045, il existe un monde virtuel où tout le monde a la possibilité d’y entrer. Son nom : l’Oasis. Wade Owen Watts, adolescent, passionné de jeux vidéos, fait partie des fans de James Donovan Halliday, le créateur de l’Oasis. A sa mort, l’idole de notre héros a laissé derrière lui un incroyable enjeu pour tous ceux qui jouent à l’intérieur de son univers fantasque : celui de posséder l’Oasis après avoir relever 3 défis. C’est alors que Wade et ses amis se lancent à des poursuites et aventures épiques, remplies de péripéties les plus folles les unes des autres. Ces derniers vont aussi devoir lutter contre Nolan Sorrento (incarnation du Mal capitaliste et matérialiste), parton de l’IOI, qui veut à tout prix contrôler l’Oasis.
Une personne que j’apprécie beaucoup m’avait conseillé de visionner Detachment (2011). Dès que j’ai appris que Tony Kaye était à la réalisation, la pensée de m’émerveiller devant cette œuvre n’était pas impossible. De fait, le cinéaste m’avait déjà énormément bluffé grâce à American History X (1998) : véritable leçon de vie, au scénario digne d’un pamphlet contre le racisme.
A la différence de American History X, ce deuxième long-métrage est beaucoup plus métaphysique en ce qui concerne ses propos. Il raconte certes les diverses vies estudiantines, les galères liées aux professeurs et la dure réalité qui se cache derrière les lumières de la ville, néanmoins, ses thèmes sont bien plus universels et complexes qu’il n’y paraît.
Baby Driver est le sixième long-métrage du cinéaste anglais Edgar Wright. Après avoir réalisé la Trilogie du Cornetto, et s’être éloigné de la machine hollywoodienne qui gérait Ant-Man (2015), il est de retour pour une comédie musicale sous forme de courses poursuites, braquages de banques et histoires de vengeance.
Baby, interprété par Ansel Elgort, est un jeune et habile conducteur qui se charge de conduire et sauver des criminels avant et après qu’ils ne dérobent tout l’argent entreposé dans des banques. Il travaille pour un mafieux des temps modernes, nommé Doc et joué par l’acteur Kevin Spacey.
Un beau jour, Baby fait la rencontre de Debora, une serveuse tout aussi passionnée de musique que lui, et le coup de foudre s’abat sur lui. Il envisage alors de ne plus être complice de magouilles menant sa vie en danger, mais quel est le prix à payer pour s’échapper de cette routine ?
Blade Runner possède un statut particulier au sein de l’histoire du cinéma: si tout le monde s’accorde à dire que le film de Ridley Scott sorti en 1982 a redéfini beaucoup de traits du genre de la science-fiction, il n’a jamais bénéficié de l’aura d’un Alien et n’est finalement l’objet de l’adoration de cercles plus restreints. La multiplicité des versions n’aidant pas; dur de se repérer entre la version cinéma de 1982, la Director’s Cut (qui n’en est pas une) de 1992 et l’extraordinaire Final Cut de 2007. A partir de ce constat, lancer une suite, en plus de susciter un lever de sourcil inquisiteur chez bon nombre d’amateurs du premier, semblait être un pari assez risqué. Mais dès que Hampton Fancher (scénariste de l’opus originel) fut annoncé à l’écriture, Roger Deakins à la photographie, ce bon vieux Ridley Scott, qui semble inarrêtable en cette année 2017, à la production, et surtout Denis Villeneuve à la réalisation, bon nombre de craintes se sont envolées. En effet, fort à l’époque de ses Prisoners et Enemy, vite rejoints par son Sicario, le Québécois a montré qu’il n’était pas descendu à Hollywood pour plaisanter. Ses œuvres oppressantes et à la limite du paranoïaque participent à un tout mêlé à des thèmes déjà exploités dans ses films canadiens, tels que la filiation, le cercle de la violence ou la quête de sens. Dès la sortie de Arrival, apparait la confirmation du talent de Villeneuve à ne sacrifier en rien l’aspect purement émotionnel, voire sensoriel, sur l’autel du film de science-fiction. Désormais, on savait qu’il était l’homme providentiel destiné à faire suite à l’indescriptible monologue de Roy Batty (Rutger Hauer) sous la pluie.
Fort d’une solide réputation méritée en tant qu’auteur de comédie suite à La Classe Américaine et les deux opus de OSS 117, et de la multitude d’oscars remportés par The Artist, Michel Hazanavicius revient là où on ne l’attend pas spécialement. Et pour cause, avec Le Redoutable, adapté du roman d’Anne Wiazemsky, Un an après, Hazanavicius s’attaque au mythe Jean-Luc Godard sous le prisme de son histoire d’amour avec ladite Anne Wiazemsky, actrice ayant joué pour lui dans La Chinoise (1967) jusque 1969. Là où d’autres auraient adapté le roman de la petite fille de François Mauriac comme un biopic tout ce qu’il y a de plus classique, Hazanavicius se le réapproprie en livrant une comédie ayant pour personnage principal Jean-Luc Godard.
ATTENTION SPOILERS
Il m’a fallu 3 jours pour visionner l’entièreté de ce film. Durant mes vacances, j’ai préféré dédié mes après-midi à voir ce film d’une durée de près de 4h.
Si j’ai décidé d’en parler, c’est parce que Once Upon A Time In America détient les points cruciaux attribués aux films que j’aime.
Le premier film de zombie de l’Histoire du Cinéma n’est pas La Nuit des Morts-Vivants (Night of The Living Dead sous son titre original), datant de 1968, mais plutôt White Zombie, sorti en 1932 et réalisé par Victor Halperin (1895-1983).
Ce dernier décrivait des zombies comme des marionnettes obéissant aux personnes qui leur ont redonné vie, alors que le premier film de Georges Romero se faisait une toute autre idée de ces créatures qu’il surnommait « goules ».
Mort à l’âge de 77 ans, Romero était le père fondateur de l’image que l’on connaît des zombies : des cannibales prêts à ravager l’humanité, quasiment invincibles, assez lents et sans aucune conscience. Inspiré par le roman I Am A Legend (1954), écrit par Richard Matheson (1926-1953), ce cinéaste, avec un petit budget de 114 000 dollars (d’où le choix du noir et blanc), engendre ce qui sera l’emblème des films de zombies tel qu’on a l’habitude de les voir à l’écran. En d’autres mots, Night of The Living Dead (scénarisé par John Russo et Romero lui-même) représente un véritable détachement des œuvres de zombies précédentes, faisant de Romero, l’artiste qui a su revisiter le mythe du mort-vivant pour en construire sa version moderne.
Cinéaste adoré et des critiques et du grand public s’il en est, Christopher Nolan a réussi l’entreprise, entamée il y a plus de dix ans avec Batman Begins et concrétisée avec The Dark Knight de faire partie du cercle très fermé des réalisateurs disposant de la totale confiance des studios. Fort de ce statut, le bougre a eu la chance de pouvoir réaliser des films aux ambitions toujours plus démesurées. De là à dire que Christopher Nolan est le nouveau David Lean, il n’y a qu’un pas. Cependant, il semble que deux de ses trois longs-métrages les plus aimés (voire même adorés et défendus en vers et contre tout par une infatigable horde de fans), The Dark Knight, Inception et Interstellar montrent toutes les limites de ce cinéaste. Le premier est le meilleur des trois: tout en proposant ce qui est sans doute le plus grand film sur la société occidentale, et plus particulièrement américaine, post-11 septembre, Nolan réalise le mètre étalon du blockbuster contemporain enrobé d’un héritage très « Michael Mannien » qui n’étouffe pas le film, un des chefs-d’œuvre de ce début de siècle. A contrario, Inception, se reposant beaucoup trop sur son concept, peine à faire exister ses personnages et propose une vision de l’onirisme très froide, très clinique et se finit par un pseudo-twist absolument inutile et malvenu tant le déroulement du film n’est pas aussi tortueux et complexe que Nolan et beaucoup de ses fans aimeraient le faire croire. Quant à Interstellar, les magnifiques images de l’espace peinent à rattraper des personnages aux relations bien trop platoniques pour soutenir un propos vantant justement le pouvoir de l’amour et dont les dialogues semblent servir à expliquer les élucubrations scientifiques de ce bon vieux Christopher. Ajouté à cela un aspect métaphysique balourd et pompeux assez détestable qui est bien loin de rivaliser avec 2001: L’odysée de l’espace, modèle assumé du cinéaste.
Une fois Dunkirk annoncé, le projet étonne tant le sujet ne se prête absolument au high-concept Nolanien, marque de fabrique tristement réductrice pour un cinéaste pouvant proposer bien d’autres choses, comme le prouvent son trop méconnu Insomnia et The Dark Knight.
